Осень для Свердловской филармонии – время праздников. В сентябре 84 года отметил Уральский академический филармонический оркестр. Спустя месяц юбилей у главного дирижера и художественного руководителя коллектива Дмитрия Лисса.
Дмитрий Лисс возглавил Уральский филармонический оркестр в 1995 году. Под его управлением коллектив гастролировал в 21 стране мира, принял участие в престижных международных фестивалях, записал 36 дисков, в том числе по заказу компаний Warner Classics, Sony Classical и Mirare. С концертного сезона 2016/2017 Дмитрй Лисс также занимает пост главного дирижера Филармонического оркестра Южных Нидерландов.
Поговорили с Дмитрием Лиссом о работе дирижера в России и Европе, о современной музыке и жизни на две страны, о свободе и честности перед слушателем.
За время вашей работы поменялось ли отношение к фигуре дирижера?
Когда я начинал работать, это было время великих дирижеров-диктаторов. Таковым был Евгений Федорович Светланов, Евгений Александрович Мравинский, на Западе один из последних – Герберт фон Караян. Тут можно многие имена вспомнить. В те годы атмосфера в оркестрах была, конечно, другой – по сравнению с тем, что происходит сегодня. Я видел, когда в антракте репетиции после общения с главным дирижером бледные музыканты пили сердечное средство. Музыкант, артист оркестра был абсолютно бесправен, по мановению руки маэстро он мог оказаться на улице. На моих же глазах начала происходить смена парадигмы.
Но в любом явлении есть две стороны. Во время этой эпохи великих дирижеров-диктаторов у каждого оркестра было свое лицо, свой звук, воспитанный годами бескомпромиссной работы с дирижером. И звук оркестра Мравинского было невозможно перепутать со звуком оркестра Светланова. Сейчас музыканты получают намного больше прав определять свою судьбу – но и быть ответственными за свою судьбу. Но в то же время, безусловно, особенно в Европе есть некоторая унификация национальных школ. Оркестры давно стали явлением интернациональным, почти в любом европейском оркестре представлены практически все европейские страны, восточноевропейские страны, Россия, Украина, Латинская Америка. Это абсолютно интернациональное явление, но, естественно, с этим размывается и традиция национальных школ, и традиция каждого конкретного оркестра – это неизбежно. Вот такая в чем-то противоречивая ситуация.
Отличается ли отношение к дирижеру в России и Европе на сегодняшний день? Там – контракты, у нас – все по-другому.
Да, в Европе контрактная система, контракт либо продлевается, либо, чаще, не продлевается, потому что люди хотят разнообразия, хотят получать опыт общения с разными дирижерами. И отношение отсюда исходит: дирижер – первый среди равных. В художественном совете (на Западе это может по- другому называться), дирижер имеет равный голос с остальными музыкантами, за исключением каких-то критических ситуаций, когда голоса разделяются поровну и у него появляется право дополнительного голоса. Вот, собственно, и все. У дирижера нет права вето. Жестоко, но опять-таки, повышается ответственность музыкантов: они не чувствуют себя рабами и понимают, что будущее оркестра зависит от них.
В России другой подход?
Подходы меняются, но, конечно, у нас остается больше традиций советской эпохи.
В какую сторону предстоит двигаться оркестровой России? В сторону Европы, контрактной системы?
Здесь многое зависит еще и от политической ситуации в обществе. Но, я думаю, что это неизбежный процесс, рано или поздно мы к этому придем.
Вы работали только в России, потом начали выезжать в Европу, после – получили в Европе свой оркестр. В зависимости от этих событий как менялись ваши взгляды на профессию?
Вообще никак не менялись. Я по своей натуре не являюсь диктатором. Мне, в принципе, очень нравится атмосфера в нашем, Уральском филармоническом, оркестре. У нас, в большинстве своем, люди работают не из-под палки, а чувствуют ответственность перед музыкой. И все воспитаны в одном ключе, в одной исполнительской школе. Это было достаточно жесткое воспитание, поэтому все понимают – чтобы чего-то добиться, надо работать, нужно, чтобы кто-то эту работу возглавлял и организовывал. И если есть лидер, диктатура далеко не всегда нужна. Но прав у меня больше здесь, в России. На Западе ведь оркестры тоже очень разные. Есть оркестры, которые жаждут работать, которым это интересно, и с которыми я могу работать также, как здесь – бескомпромиссно, добиваясь результата в каждом такте, в каждом аккорде. И они это понимают, они этого ожидают. А бывают совсем другие оркестры. Знаете, есть такое выражение… Когда я его слышу, то начинаю про себя смеяться и понимаю, что здесь ничего серьезного сделать не смогу. Когда мне артисты оркестра говорят: «мы делаем музыку, мы не обращаем внимания на мелочи». Для меня это диагноз. Мне всегда были интересны причины – почему ощущается такой разный уровень мотивации в разных оркестрах. И часто оказывалось, что «мотивированным» оркестрам нужно было защищать свое право на существование, пробиваться, доказывать, что они лучшие, а это возможно только одним способом – улучшением качества ансамблевого музицирования. И вот такие сложности, как ни странно, приводят к другой атмосфере в коллективе, дают возможность роста. Если у тебя гарантированное стабильное существование, то настроение может быть совсем другим… Но сейчас стабильного существования в Европе становится всё меньше.
Для дирижера по-прежнему важен жизненный опыт? Эта профессия второй половины жизни или молодость для дирижера не порок?
Это все очень неоднозначно. Дирижером надо становиться. Все мы были когда-то молодыми, я тоже начинал, будучи совсем молодым человеком – мне было 23 года, когда я стал работать в профессиональном оркестре. Это очень сложный период для любого маэстро, который ответственно к себе относится. Если к очень хорошему оркестру за пульт встанет молодой дирижер, многие его ошибки будут прощены, музыканты подставят ему свои плечи. И, может быть, каким-то оркестрам нужен вот такой впрыск непосредственности, может быть наивности. Но, конечно, для того чтобы научиться создавать оркестр, чтобы его воспитывать, вести в каком-то направлении, нужен опыт. Нужно научиться себя контролировать, понимать очень непростые взаимоотношения между музыкантами, между музыкантами и дирижером, понять свое место, что ты можешь сделать, как ты этого можешь добиться в конкретных обстоятельствах, чего ты делать не можешь, чего ты делать не должен никогда и так далее. Конечно, это профессия, которая требует жизненного опыта, опыта общения с людьми, никуда от этого не денешься.
Молодым дирижерам тоже надо на ком-то учиться…
Все люди учатся на своих ошибках, главное, чтобы они могли это делать. Оркестры могут подшучивать над молодыми дирижерами, но, я думаю, что в большинстве своем они по-доброму к ним относятся и уж наш оркестр – точно.
Как оркестр взаимодействует с обществом?
Это взаимодействие начинается, как только выходим на сцену – потому что в зале сидит часть нашего общества, причем, не самая плохая его часть. Это одна сторона. Другая сторона – то, что мы естественно не можем существовать без общественной поддержки. А эти отношения выстраиваются годами, тут очень важна работа менеджмента оркестра или менеджмента филармонии. Нужны люди, которые будут финансово помогать оркестру, если это потребуется, и люди, которые будут представлять и защищать интересы оркестра во властных и политических структурах – лоббисты оркестра, в хорошем смысле слова. Потому что оркестр – это часть общества и у него отнюдь не безопасное существование. Нужно все время информировать общество, что происходит, нужно объяснять обществу, зачем нужен оркестр и так далее.
В Европе также?
Даже сложнее, во всяком случае, в Нидерландах. Там регулярно меняется правительство, партии, которые находятся у власти. Каждый раз все приходится начинать заново. И успех далеко не всегда гарантирован.
Из чего складывается уровень оркестра, что сложнее – достичь определенного уровня или удержать его?
Мое кредо состоит в том, что мы должны все время двигаться вперед. Пусть небольшими шажками, но все время ставить новые задачи и добиваться новых целей. Как только начинаешь удерживать уровень, значит, сползаешь обратно. А купаться в собственных достижениях, почивать на лаврах – это абсолютно гибельный путь. Не только для оркестра – для любого музыканта. Потому что уровень коллектива, естественно, состоит из индивидуального мастерства каждого артиста работающего в оркестре, из их способностей взаимодействовать друг с другом, идти в одном направлении – то есть, от ансамблевого мастерства. Вот и все.
У оркестров, которые существуют долгие годы, сложились свои традиции. Как их поддерживать и при этом не дать коллективу закостенеть?
Для того чтобы коллектив не закостенел, надо ставить новые задачи и открывать новые возможности. Давать людям посмотреть на что-то под другим углом зрения. Нужно чтобы оркестр общался с разными дирижерами, не только с главным. А традиции… Сохранить хорошие традиции – это обязанность дирижера. И я считаю себя счастливым человеком, потому что в Уральском филармоническом оркестре работали выдающиеся музыканты, авторитет которых и привел к созданию определенных музыкальных традиций. Против этого авторитета никто не мог возразить, это были люди ответственные перед музыкой, перед коллегами и очень интеллигентные в своем отношении к делу, к людям. Не было нигилизма, жлобства, извините за выражение, была толерантность к приглашенным дирижерам и какая-то особенная дружественная атмосфера.
Чего не хватает российскому оркестровому хозяйству?
Этот вопрос лучше задавать директору филармонии. К моему большому счастью, я избавлен от организационных проблем, которыми многие мои коллеги вынуждены заниматься. Я, конечно, участвую в этом, во многом определяю, но не занимаюсь этим технически. Я думаю, что проблема оркестровой жизни в России в том, что у нас нет определенных общих правил игры. Не для оркестров, а для политиков и губернаторов. Эта задача – она формально не ставится на федеральном уровне. Есть федеральное Министерство культуры, есть федеральные коллективы, которые живут по стандартам федерального министерства, и есть все остальные. И вот тут уже зависит от конкретного губернатора, от ситуации, которая складывается в том или ином регионе.
Как устроены ваши оркестры, в чем сходство, а в чем различие в их организации?
Уральский филармонический оркестр существует при филармонии. В Нидерландах такого нет, там оркестр – это самостоятельный коллектив, у него нет своего зала, он должен договариваться, где он будет играть, репетировать, на каких условиях. В Екатеринбурге мы сами продаем билеты на концерты, а там этим занимаются различные концертные залы. Уже в этом есть разница. Нидерландский оркестр получает финансирование из двух регионов, поскольку это объединенный оркестр двух южных провинций Брабант и Лимбург. И, соответственно, приходится работать с двумя правительствами, парламентами, двумя министрами культуры, но этим, опять же, занимается директор оркестра. Очень тяжелая и сложная работа. Там и суды были, и многие драматические вещи.
Из-за чего судились?
Из-за того, что в одной из провинций сменилось руководство, и решило сократить финансирование оркестра. Значительная часть бюджета, в районе миллиона евро в год, была потеряна. Но сейчас, к счастью, руководство опять сменилось, и финансирование удалось вернуть. Это недавняя история, дирекция вынуждена была пойти на сокращение и некоторых музыкантов, и менеджмента.
Для музыкантов оркестра в Нидерландах действует контрактная система, хотя сейчас они меньше социально защищены. Если раньше разорвать контракт с артистом, который работает в штате, было просто невозможно, то сейчас, в связи с этой финансовой неопределенностью, такие возможности появились, в музыкальной жизни страны пертурбации, оркестры объединяются… Но, конечно, это не делается так, что музыканта выбрасывают на улицу, он получает компенсацию, ведутся переговоры, задействованы юристы.
Каковы возможности ваших оркестров?
Это оркестры примерно одинакового состава.
А уровня?
Я пристрастен, мне трудно отвечать на этот вопрос. В Нидерландах для меня работа была очень трудной. Первые годы особенно, потому что это были соединенные вместе два оркестра, разного уровня и разных традиций. Это очень чувствовалось. И свести это воедино было болезненно не только для меня, но и для многих музыкантов. Было много внутреннего напряжения, это все до меня, конечно, доходило. Сейчас, я думаю, оркестр находится на достойном уровне. И записи, которые мы сделали с этим коллективом, неожиданно для меня получили фантастические рецензии по всему миру. Я ведь человек очень строгий к результатам, вечно неудовлетворенный. Я даже думал, давать свое разрешение на выпуск или нет. Ну, наверное, я слишком строг.
После этого вы сделали вывод, что иногда можно и поменьше строгости?
Нет. Дело не в том, чтобы быть недовольным, надо оценивать, куда расти оркестру, что нужно делать.
В каком направлении сейчас должен расти, двигаться Уральский филармонический оркестр?
Я думаю, что сейчас оркестр должен расти в направлении большей свободы каждого музыканта в рамках нашего общего дела. Это такой парадокс, человек должен быть свободен и, в то же время, должно быть понятно его коллегам и ему самому – в рамках чего эта свобода. Чтобы у человека, который играет соло, была в оркестре постоянная поддержка, большая свобода дыхания, большая выразительность в рамках общей дисциплины. Это трудно словами объяснить, все это выстраивается на уровне ощущений.
Различается ли принцип работы с репертуаром в ваших оркестрах?
Здесь все похоже. Потому что задача любого оркестра – чтобы у тебя в зале были слушатели. Чтобы приходили молодые слушатели. Есть программы для молодых слушателей, а есть программы для молодежи. Это может быть в разных формах, но, в принципе, похоже.
Какие требования к репертуару в ваших оркестрах? Какие критерии к тем произведениям, которые вы выбираете?
Тут много факторов, которые влияют на выстраивание репертуара. Это и интересы публики – не в том смысле, что им будет интересно услышать, хотя и это тоже. А в том смысле, что им нужно услышать, что мы бы хотели, чтобы публика послушала, открыла для себя что-то новое, может быть, выросла вместе с оркестром. Это и понимание, что оркестр должен играть музыку разных эпох и стилей. И играть с разными дирижерами, потому что в идеале дирижер не должен дирижировать той музыкой, которой ему не хочется дирижировать. Если мне не близки какие-то композиторы, я буду просить своих коллег, которым они нравятся, чтобы они исполняли эту музыку, потому что она должна звучать. Все должно быть органично.
Если ориентироваться на публику, то как не пойти на поводу у слушателя?
Это уже совместная работа художественного руководства и менеджмента филармонии. У нас есть общее понимание ситуации, что наш успех измеряется не только финансовыми показателями, но и тем, как мы осуществляем свою просветительскую миссию. Мы заведомо идем на убытки, если это нужно. Мы понимаем, что какие-то наши акции не принесут финансовых дивидендов, но тут дивиденды другого плана. Мы информируем публику, предлагаем ей расширить свои горизонты, узнать что-то новое.
Получается, что в филармонии звучит музыка для головы?
В каком смысле? Для меня вся музыка должна проходить через сердце. Какой бы она ни была сложной и выстроенной (а другой она и не может быть). Но если не возникает эмоционального резонанса – мне это неинтересно.
Что вам позволяет уйти от стандартов в репертуаре? Вы не боитесь браться за произведения современных авторов, недавний пример – «Турангалила» Мессиана, которая произвела в столицах настоящий фурор.
Мы это делаем сознательно, выделяем для этого какие-то средства и точки в сезоне – фестивали, особые события, какие-то абонементы. В своем авторском абонементе я, может быть, более свободен, публика мне больше доверяет, поэтому я могу включать в него какие-то особенные произведения. Но, в основном, это фестивальные точки. Если говорить о Мессиане, в Екатеринбурге это исполнение было в рамках фестиваля «Евразия», после мы показали «Турангалила-симфонию» в Москве и Петербурге. К сожалению, Мессиан был исключением. Мы много раз предлагали в гастрольные поездки и интересных, с нашей точки зрения, солистов, и репертуар, но организаторы концертов очень часто осторожничают, просят что-нибудь проверенное, на что публика пойдет. И, в конечном счете, мы гордимся, что правда оказалась на нашей стороне. Если вспомнить Сергея Крылова, нашего друга и очень популярного сейчас в России музыканта, начиналось-то это все в Екатеринбурге, и первые наши предложения его послушать, пригласить, встречали негативную реакцию. Но мы были первыми. И не только с Крыловым, я сейчас с радостью прочитал известие о том, что получил награду Grammophone Бенджамин Гровнер (или Гросвенор, как часто пишут в наших афишах), английский пианист. Мы были первыми, кто его пригласил в Россию, и попытки посоветовать его коллегам особым успехом не пользовались. Теперь он играет со всеми ведущими оркестрами мира.
Как в Нидерландах обстоит дело с современной музыкой?
Как везде, есть хорошая музыка и не очень, так скажем. Есть ряд очень интересных композиторов. В Екатеринбурге, кстати, лет двадцать назад проходил фестиваль нидерландской музыки, приезжал совсем молодой парень, Мишель Ван дер Аа, сейчас это один из самых известных нидерландских композиторов, получивший ряд престижных международных наград.
Публика не очень охотно идет на современную музыку, почему так происходит?
По разным причинам. Во-первых, для этого необходима определенная слушательская квалификация, нужен интерес слушателей к этой музыке. Во- вторых, надо договориться, что такое современная музыка. Если говорить про ХХ-ХХI век, то столько разных течений, идей, направлений, школ, что это тоже все неоднозначно. И очень серьезно стоит вопрос качества. Есть европейские оркестры, которые обязаны играть современную музыку – знаете, как в СССР были процентные нормы, во многих сферах жизни, в том числе, и в жизни оркестров. Я вырос в Харькове, и помню Харьковский оркестр, там был определенный процент советской музыки, определенный процент украинской музыки. А уж какого качества эта музыка была, мало кого интересовало. И я помню концерты, когда уровень некоторых исполняемых произведений был почти анекдотическим. Это с одной стороны. С другой стороны, вот я говорю, что часто оркестры теряют свою индивидуальность. Однако, приезжая на Запад, я часто сталкивался с тем, что мне надо продирижировать современным произведением. Правила игры такие – приезжаю на гастроли, мне вручают программу. И вот, к сожалению, часто бывает так, что открываешь партитуру, и понимаешь, что все равно, кто и в какой стране написал эту музыку. Вот есть такое русло, лакуна, в которую нужно попасть. И за ней не видно ни индивидуальности композитора, ни какой-то идеи. Это тоже реалии современной жизни, от которых я стараюсь, по возможности, дистанцироваться.
Как к современной музыке относятся слушатели?
Сложно сказать. Смотря какие слушатели. Опытные – с пониманием, я думаю. Иногда, если это действительно хорошее произведение, его принимают, если проходное – вежливо выслушивают. Во всяком случае, никаких скандалов, связанных с современной музыкой я не заметил.
Какая публика приходит на ваши концерты?
В Нидерландах жалуются – и это проблема многих стран – на возраст, стареющую публику. Зачастую на концерты приходят люди пенсионного возраста, и стоит задача привлечь в концертные залы молодежь. Где-то это удается лучше, где-то хуже, в Люксембурге я обнаружил больше молодых люде в зале. В России, я думаю, все-таки лучше с этим дело обстоит.
Знаете ли вы запросы вашей публики, что хочет ваш слушатель?
Публика не есть что-то однородное, люди все очень разные. Есть люди, которые десятилетиями ходят в филармонию, а есть те, кто делает первые шаги. Поэтому невозможно сказать, что хочет вся публика, все хотят чего-то разного. И вот в этом весь фокус, что мы должны это все учитывать и работать для разных слоев аудитории. Конечно, когда мы составляем программу, мы представляем себе, на кого это рассчитано.
Может быть, вы знаете, как привести молодежь в концертный зал? Есть ли у вас свой рецепт?
Наверное, есть только один способ, надо быть честным с молодежью. Это не должно превращаться в обязаловку, людей надо заинтересовывать. И это огромная работа и музыкантов, и музыковедов, и педагогов вузов, где учатся молодые люди, и школьных педагогов. Молодежь не надо обманывать, не надо им говорить, что это просто, развлекательно. Надо понимать, что это не просто, нужно делать усилие, чтобы учиться, но ты будешь вознагражден, ты получишь намного больше, чем вкладываешь, ты откроешь для себя новые миры, новый взгляд на жизнь человека, станешь эмоционально богаче.
Как формирование нынешнего общества потребления повлияло на слушателя – российского и европейского?
Существуют какие-то модели, которые помогают встроить в это общество потребления музыкальную жизнь. Есть момент престижа, моды, каких-то внешних вещей, которые могут привлечь совершенно неискушенную публику, увлечь созданием имиджа артиста, и вокруг артиста – на это работает целая армия, и подчас сами артисты с удовольствием принимают в этом участие. Многие добиваются успеха. Но ведь и среди публики есть люди, которые понимают, где работают «внешние» вещи, а где внутренние.
Никуда не уйдешь от маркетинга, никуда не уйдешь от того, что мы живем сегодня в очень визуализированном обществе, где люди получают на слух информации гораздо меньше, чем через визуальные каналы. Но не надо подменять одно другим. Ты должен четко понимать, что ты делаешь и зачем ты это делаешь. В какие игры ты играешь и не заиграться бы.
Как в ваш график встраивается работа на две страны?
Сейчас у меня заканчивается уже второй контракт в Нидерландах, я работаю пятый сезон. Он объективно получился намного легче, потому что отменились многие события в конце предыдущего сезона и в начале этого – в сентябре я уже туда не поехал. Но правительство Нидерландов разрешило приглашать не европейских артистов по специальному запросу, поэтому уже начиная с декабря я буду опять работать в Нидерландах и выполню свои обязательства, которые остались у меня до конца сезона.
Честно скажу, я недооценил то, насколько это будет тяжело, насколько интенсивнее станет моя жизнь не только в смысле количества программ, но и чисто физически. Эти постоянные переезды, отсутствие прямых рейсов и пересадки. Практически сутки выпадают из жизни, а ты приехал – и на следующий день надо работать, сюда приехал – опять надо работать. Плюс разница во времени, другой климат. Первое время ты существуешь на адреналине, а потом организм тебе начинает говорить: ты к себе прислушайся. Где-то сбои получаются обидные. Но все-таки я это выдержал и это тоже часть дирижерской жизни. И я понял, что надо поаккуратнее рассчитывать пределы организма, планировать, что ты можешь сделать без ущерба для здоровья.
Во время активной работы в двух оркестрах, сколько у вас получалось концертов в сезон?
В первый контракт в Нидерландах у меня было 10 программ в сезон и это очень много. Во второй контракт я попросил снизить количество до восьми. Если брать Уральский филармонический оркестр, то здесь получалось больше – надо учесть гастроли, все фестивали, какие-то отдельные проекты, которые здесь не входят в мой контракт. И были еще выступления с другими коллективами – их уже было немного, в основном, я старался отказываться, но какие-то принципиальные концерты оставались. А если вообще на все посмотреть, как это выглядело, то иногда свободной недели я ждал как манны небесной несколько месяцев, потому что нон-стоп – это работа на износ.
Вы человек активный – теннис, лыжи, планер. До сих пор летаете?
На планере сейчас не летаю, потому что нет такой возможности. Крайний раз, как говорят авиаторы, я летал на планере во Франции во время гастролей, возле Систерона, там идеальные условия для планерного спорта: мистраль, горы, мощнейшие восходящие потоки – можно парить часами, планер очень быстро набирает высоту. А здесь я летал уже на самолете, но, к сожалению, на это нет времени, потому что, по-серьезному, нужно получать лицензию, но в моем ритме жизни это абсолютно нереально. Пока.
Чем манит небо?
Свободой и ощущением полета, это ни с чем несравнимо.
Наверняка свежи воспоминания о первом полете?
Конечно, это было ощущение шока. Всю теорию я изучил, первый полет, инструктор говорит: ты держись за ручку, положи ноги на педали, управлять буду я, а ты постарайся понять, что я делаю. И я с ужасом понял, что ничего не понимаю, потому что там, где я бы делал определенное движение, инструктор делал движение прямо противоположное. В теории одно, на практике – абсолютно другое. Так что я помню, что вышел с ощущением шока, постепенно пришло понимание.
Откуда такое желание экстрима?
Я не считаю, что это экстрим, в полетах на планере нет ничего экстремального. Экстрим появляется там, где люди не соблюдают инструкции, которые, как известно, в авиации написаны кровью. Здесь все регламентировано. Но когда люди пытаются сделать больше, чем они умеют, чем позволяет аэродинамика, погода и так далее, вот тут и появляется экстрим. А так это достаточно безопасно.
